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L'écrivain en maraude

Mercredi 25 mars 2009 - À des lecteurs de k-libre, je ne ferai pas l’insulte de présenter Lawrence Block ! Bien que je me désole toujours, eu égard à son œuvre considérable à tous les sens du mot, du peu d’écho de celle-ci en France. Car en allant interviewer Lawrence Block, je n’allais pas à la rencontre d’un de mes auteurs de noir préférés mais d’un de mes auteurs préférés tout court. Un de ceux dont j’ai quasiment tout lu, l’auteur qui m’a donné envie d’aller à New York. Alors, j’y suis allée, j’ai fait un pèlerinage sur les lieux fréquentés par l’illustre Matt Scudder, et j’ai rencontré Jimmy Armstrong himself (le patron du bar qui porte son nom) dont j’ai eu l’immense surprise de voir qu’il existait "pour de vrai". J’ai donc apporté ma petite photo de Jimmy à Lawrence (on est midinette ou pas !). L’entretien commençait bien, ça l’a amusé (et je dois préciser que lui, qu’on dit souvent peu disert et un peu rude, s’est montré charmant et plutôt loquace) et ça me permettait d’embrayer illico avec cette première question grâce à Robert Pépin que je remercie encore grandement d'avoir assuré la traduction de l'entretien !
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© David Delaporte/k-libre



k-libre : Dans quelle mesure mélangez-vous la fiction et la réalité avec New York ?
Lawrence Block : Dans les livres, il y a des endroits qui existent et d’autres que j’ai inventés. Ça crée la pagaille pour les lecteurs. Si je m’apprête à dire du mal d’un lieu, je le crée de toutes pièces. Il y a beaucoup d’endroits qui sont inventés. J’ai entendu parler d’amis japonais de Matt Scudder qui cherchaient les lieux où il se rendait. Ils ont été très surpris, comme vous, que Jimmy Armstrong existe, mais tout autant que Paris Green n’existe pas. Ils étaient très déçus. Et puis, bien sûr, comme j’écris sur Matt Scudder depuis les années 1970, il y avait des endroits qui étaient bien réels et qui ont disparu. Dans les premiers livres, les bars où Matt Scudder se rendait existaient, maintenant c’est fini, c’est le passage du temps.

New York vous influence beaucoup. Comment travaillez-vous avec les changements de la ville. J’ai lu que vous disiez que désormais la 42e Rue ressemble à Disney.
C’est vrai.

Est-ce que l’influence que New York exerce sur votre œuvre change parce que New York change ?
Je ne sais pas trop. New York change beaucoup. Dans Danse aux abattoirs (A Dance at the Slaughterhouse, 1991), l’essentiel du livre se déroule autour de la 42e Rue. Et, maintenant, c’est complètement différent : il y a tout, les néons, l’énergie mais le quartier autour s’est complètement transformé. Je suppose que pour continuer à écrire, pour mettre mes personnages dans le décor, il faut que je fasse attention à la façon dont ça a évolué. Mais que soit en bien ou en mal, ça va changer de toute façon.

Est-ce difficile de suivre le rythme ?
Jusqu’à un certain point. Du fait que j’y vis tout le temps, les transformations, je les absorbe, je les digère. Le quartier où j’habite avec ma femme a énormément changé. Il n’y a pas beaucoup de nouvelles constructions parce que c’est un quartier historique, c’est interdit d’abattre des bâtiments et d’en construire d’autres. Mais ça a quand même changé, c’est beaucoup plus bourgeois, ce sont les effets de la gentrification. Les magasins qui avaient quelque chose d’intéressant ont disparu, maintenant c’est des boutiques de designers.

Regrettez-vous ces transformations pour l’écriture ?
Pour l’écriture, non, ce n’est pas très important : ce qu’il y a, c’est ce qu’il y a. En tant que résident, il y a des changements dont je ne suis pas très content, mais c’est quand même un endroit où j’adore vivre.

Dans une interview croisée, Ed Mc Bain et Donald Westlake évoquaient la leçon des cinq C ("character, conflict, complication, crisis, conclusion") de Scott Meredith qui les a influencés, même si ça a été pour s’en écarter. Vous avez été éditeur chez Meredith, avez-vous été influencé par ce format ?
Non, on s’en foutait. Scott a écrit un livre sur la façon d’écrire, ça ne veut pas dire qu’on s’y soit intéressé. Je pense que Mc Bain, Westlake et moi, on a tous appris à écrire à peu près de la même façon. Faire attention à ce qu’on lit et voir ce qui marche et ce qui ne marche pas. Puis écrire et voir par nous-mêmes ce qui fonctionne. Tous les trois, on était plus dans l’intuition.

Vous dites que parfois vous avez le début sans savoir du tout la suite du roman ou qu’à l’inverse vous avez la fin mais pas le début.
Souvent, j’ai le début, je l’écris et je vois ce qui se passe. Mais pour Danse aux abattoirs, ce que j’avais c’était la fin. Quand on a la fin, c’est très difficile de savoir comment commencer. Je ne peux pas écrire la fin et voir ce qui se passe avant (rires). Le livre, pour finir, a très bien marché. Mais c’était difficile comme approche. J’en ai d’abord écrit 100-150 pages avant de me rendre compte que ça ne marchait pas, et je les ai jetées. Et j’ai recommencé à écrire. Mais quand je suis arrivé à la fin, je savais exactement où j’allais. Eal Dottorow a dit : "Écrire un livre, c’est conduire la nuit, on voit ce qu’éclairent les phares et c’est tout, mais avec ça on peut traverser le pays entier." (Et comme l’a ajouté Robert Pépin "Mais vous devez avoir une voiture et une bonne voiture !") Et quelqu’un d’assez brillant pour la conduire ! (Rires.) Parfois, je n’ai que de petits morceaux. Après toutes ces années, j’ai l’impression que je devrais savoir comment m’y prendre. Mais chaque livre est différent et le processus d’écriture est différent.

Souvent Bernie ou Matt font des choses (Matt va à la bibliothèque, passe des coups de fil) mais le lecteur ne sait pas du tout pourquoi, ne connaît pas la teneur de leurs recherches, et pourtant c’est ce qui va leur permettre de dénouer l’intrigue. Est-ce que vous savez ce qu’ils sont en train de faire ?
Je vois ce que vous voulez dire. Parfois l’action est décrite mais le lecteur ne sait pas ce qui se passe. D’habitude, je sais ce qu’ils font mais pas toujours.

C’est vrai, pas toujours ?
La plupart du temps, je le sais.

L’aspect descriptif des faits et gestes des personnages est très important. Travaillez-vous beaucoup cet aspect descriptif qui paraît parfois plus parlant qu’un discours psychologique ?
C’est variable. Je ne sais pas toujours pourquoi je fais le choix de décrire ou pas. Je fais beaucoup de choix par intuition, parce que j’ai l’impression que c’est comme ça qu’il faut y aller.

Du coup, vous rendez le lecteur intelligent parce...
... mes lecteurs sont toujours intelligents...! (Rires.)

Parce que, quand on est familier de vos séries, on a l’impression que c’est ainsi que le personnage devait faire. Et c’est d’autant plus étonnant que vous le fassiez à l’intuition. Il se crée quelque chose avec les personnages récurrents que vous avez créés qui les rend familiers. Comment sont-ils nés ? Étaient-ils destinés à être récurrents ?
On peut prendre l’exemple de Bernie Rhodenbarr avec le premier titre qui s’appelait Le Tueur du dessus (Burglars Can't be Choosers, 1977). Bien sûr, quand j’ai commencé je ne me doutais pas du tout que ce serait une série. Tout ce que j’espérais c’est, déjà, que ça serait un livre. L’origine du livre se trouve là : j’étais au plus bas dans ma carrière. Je vivais à Los Angeles, ma carrière s’était arrêtée, ma vie personnelle était un désastre, et je pensais qu’il faudrait mieux que j’aie un boulot. J’avais 36-37 ans, et des qualifications pour rien. Je n’avais rien fait d’autre que d’écrire pendant des années et des années. Je n’avais pas été à la fac, je n’avais aucune expérience dans un boulot quelconque, je me demandais : que puis-je faire ? Je me suis dit surtout éviter le crime.

Vous y avez vraiment pensé ?
Oui. Et je me suis demandé quel genre de crime je pourrais commettre. Je ne voulais pas d’un crime violent ni que quelqu’un puisse l’être à mon encontre. J’ai pensé, peut-être le cambriolage. J’ai pensé, ce n’est pas très différent de l’écriture. On travaille seul, on peut travailler la nuit, on évite les contacts humains, c’est tout à fait comme l’écriture. Et après, je me suis dit si je me fais prendre, au premier délit sûrement qu’ils me laisseraient partir, mais j’ai imaginé qu’ils m’attrapent et qu’il y ait un cadavre dans la maison. Ça serait un drôle de problème. Et je me suis dit "ça c’est une bonne idée", et j’ai commencé à l’écrire. C’est l’origine de la situation, mais le personnage je ne peux pas l’expliquer car, quand j’ai commencé à écrire le livre, je ne voyais pas du tout ça comme une comédie, je pensais à quelque chose qui m’arriverait à moi et donc ça n’était pas du tout amusant. Donc je me suis assis, j’ai commencé à écrire et, à la minute où le narrateur a commencé à parler, c’était Bernie. Et ça devenait quelque chose d’amusant. Je me suis dit "c’est curieux que ça devienne amusant". Et je me suis dit "bon bah on laisse faire, c’est comme ça, c’est comme ça". C’est ainsi que le personnage est né. J’ai appris d’autres choses plus tard quand j’ai continué à l’écrire. Quand j’ai écrit le premier, je n’aurais jamais pensé qu’il y en aurait un second. Sauf que quand j’ai eu fini le livre, je me suis dit "ah j’aime bien cette voix intérieure". C’est dans le troisième livre de la série, à mon avis, quand Bernie a une librairie et Carolyn comme meilleure amie que la série s’est trouvée, avec ces nouveaux éléments. Mais il m’a fallu quand même trois livres pour le découvrir. C’est intéressant et bizarre de voir comment ça s’est développé, mais Bernie était là sur la page dès que j’ai commencé à écrire.

Est-ce que ça a été le même genre de processus pour vos trois autres personnages récurrents ?
Non. Les processus étaient assez différents. Pour Matt Scudder, mon agent m’avait suggéré d’écrire un livre sur un flic dur de New York. En y pensant, je me suis dit que je serais plus à l’aise avec un ex-flic, un personnage qui serait un outsider plutôt que quelqu’un qui fasse partie d’un organisme. Pour plusieurs raisons, dont la principale est que je suis paresseux, je n’avais aucune envie d’apprendre les trucs de procédures policières. J’adore lire ça chez Mc Bain, mais je n’avais aucune envie de connaître tous ces trucs-là. Le personnage de Scudder a commencé à évoluer au fur et à mesure que je pensais à lui. Je lui ai donné des aspects de ma propre vie. J’ai situé le personnage dans le quartier où je vivais à l’époque. Et dans ce cas, je savais que j’écrivais une série, parce que j’avais déjà proposé un planning à mon éditeur. Mais ce que je ne savais pas, c’est comment il évoluerait au fil des ans. Je pensais qu’il serait toujours assis sur le même tabouret de bar jusqu’au moment où son foie lâcherait. Mais il a changé. J’ai pensé plusieurs fois que la série était cuite.

Est-ce qu’il y aura un prochain "Scudder" ?
J’espère mais c’est très difficile de le savoir pour moi.

Préférez-vous un de vos personnages ?
Non, je ne crois pas.

Ils sont très différents : Bernie est joyeux ; Scudder, sombre. Scudder ne lit que les faits divers, est centré sur New York, Tanner – plus politique – ouvert sur le monde. Est-ce que ça correspond à des centres d’intérêts différents chez vous ?
Je ne sais pas. Quand il a lu le premier "Keller", mon ami Peter Straub a dit que ce personnage lui rappelait moi plus que mes autres personnages.

Alors vous avez peut-être bien fait de vous mettre à écrire Bernie (rires)! N’avez-vous jamais eu l’idée de faire se rencontrer vos personnages ?
Non. Parfois, des gens me le proposent. Mais j’ai toujours pensé que ces personnages vivaient dans leur monde à eux. Bernie et Scudder vivent tous les deux à New York, mais ce n’est pas le même New York. C’est le même bâtiment, le même quartier, mais c’est deux univers différents. Je n’aime pas quand un personnage d’une série vient dans une autre. Il y a des écrivains qui font ça. On m’avait proposé quelque chose que j’aurais bien aimé faire : que le personnage de Dortmunder de Donald Westlake et Bernie se retrouvent dans le même livre. J’ai trouvé que c’était une idée géniale. Mais ça n’a pas intéressé Donald. Il avait probablement raison. Mais, moi, ça me semblait amusant.

Pour revenir au parallèle entre cambrioleur et écrivain, j’y avais pensé en lisant Le Cambrioleur en maraude (The Burglar on the Prowl, 2004). Dans les premières pages le portrait de l’activité de cambrioleur semble être un portrait de l'écrivain.
Peut-être. Mais en gros, les cambrioleurs réussissent beaucoup mieux financièrement que les écrivains (rires).

Le fait de travailler quand on veut, de ne pas avoir pas de patron. Ce n’est pas une conception du travail acharné, d’une morale qui consisterait à dire qu’il faut gagner sa vie à la sueur de son front. Un des traits caractéristiques des personnages, c’est qu’ils sont tous immoraux, mais leur immoralité a des limites. Même Mick Ballou qui éprouve du plaisir à tuer pense que le plaisir ne doit pas être la motivation pour un meurtre. C’est une dimension récurrente qu’on trouve dès le premier titre de la série avec Scudder, Le Péché des pères (The Sins of the Father, 1976). Est-ce une dimension qui vous intéresse ou est-ce que je me trompe complètement ?
Je ne sais pas jusqu’où consciemment je pense le problème. Un critique un jour a critiqué Scudder pour être un "relativiste de la morale". Et j’ai pensé : "est-ce une faute ?" Je trouve Scudder intéressant non pas parce qu’il a un code moral solide, mais plutôt parce qu’il est obligé de se l’inventer au fur et à mesure qu’il avance ; il décide selon la situation ce qui est bien et ce qui est mal. Je trouve ça plus intéressant, et il est probable que je m’identifie à ça.

Chaque personnage a vraiment sa propre morale, mais il en a une, même si elle est peut-être condamnable au regard de la loi.
C’est la sienne, et ce n’est pas taillé dans la pierre, ça change.

Souvent, dans vos livres, le personnage entre en débat avec lui-même ou avec les autres, comme dans Les fleurs meurent aussi (All the Flowers Are Dying, 2004) sur la peine de mort. Chez beaucoup d’auteurs, on sait comment ils se positionnent. Mais chez vous, comme vous montrez très équitablement les deux côtés de la controverse, on ne sait pas toujours ce que vous pensez.
Je crois que ce que pense l’écrivain n’est pas intéressant. Je n’écris pas ce que je pense, j’écris ce que pensent les personnages.

Mais ils viennent bien de vos propres réflexions ?
Oui, c’est vrai, mais ça n’a pas forcément un lien avec moi, les livres sont les livres des personnages.

Vous ne vous identifiez pas avec eux ?
Si, je m’identifie avec eux mais pas nécessairement avec leurs opinions. En plus, sur les grandes questions, j’ai souvent l’impression que mes opinions changent d’un jour à l’autre. Dans un livre, il y a un personnage qui demande à Scudder s’il croit en Dieu, Scudder répond "de temps en temps".

J’ai lu dans une interview quelqu’un qui vous demandait si la dimension sociale sous-jacente dans les romans policiers vous intéressait et vous aviez répondu que vous racontiez juste des histoires.
C’est vrai. Dans la fiction je ne cherche pas à présenter un programme. J’écris des histoires. Mon but, c’est de faire un livre, ce sera ce que ça sera, chaque lecteur aura sa propre expérience de la lecture.

Ah, je pensais que vous faisiez un peu de provocation. Vos livres s’inscrivent dans un monde très présent. On y voit le monde évoluer. Ça ne se passe pas dans l’Angleterre du XIXe siècle. Même si le but n’est pas l’étude de la dimension sociale, elle est malgré tout fortement présente.
Bien sûr. Dans n’importe quel roman, dans n’importe quel poème, on peut trouver beaucoup de choses avec une dimension sociale, mais ça ne veut pas du tout dire que l’auteur ait placé ses opinions de façon intentionnelle.

Écrivant des livres avec Bernie capable de forcer n’importe quelle porte, est-ce que vous fermez votre porte à clé ?
(Rires.) Je pensais à Bernie dernièrement. Je ne sais pas s’il y aura d’autres livres avec lui car les avancées technologiques rendent son boulot beaucoup plus difficile. Maintenant pour forcer une porte d’hôtel, ça ne marche plus avec les cartes de crédit. On peut toujours enfoncer la porte, mais pour un artiste comme Bernie...

Le vol est-il bien une addiction pour Bernie comme l’alcool pour Matt ?
Oui. En plus, il le reconnaît. Il sait que c’est un peu un défaut, mais bon...

Et Keller est-il addict au crime ?
Non, c’est son métier. En revanche, il est fou de timbres. Il les collectionne, comme moi.

Et Tanner a-t-il une addiction ?
Tanner n’a pas d’addiction, je crois. Il ne rêve pas, c’est un des effets de son insomnie perpétuelle, donc les phantasmes arrivent dans sa vie ordinaire, au jour le jour. (Rires.)

Comment décidez-vous de reprendre un personnage que vous avez arrêté, comme Tanner ou Bernie ?
Je ne peux pas répondre à cette question, pas plus qu’à celle me demandant pourquoi j’ai arrêté une série. Pour Tanner, il y a eu une interruption de vingt-huit ans entre le septième et le huitième. Il y a plusieurs raisons pour lesquelles j’ai décidé d’arrêter. Les situations politiques qui étaient amusantes dans les livres – le monde était en train de changer – le devenaient beaucoup moins dans la réalité. Je pensais aussi que les livres se répétaient, et c’est la raison principale. Ça n’embêtait pas les lecteurs. Mais les lecteurs peuvent lire trente livres dans l’année, je ne peux en écrire qu’un, c’était important pour moi que ça soit différent. Et tout d’un coup, j’ai eu une idée pour le huitième. J’ai vu comment je pourrais le faire mais aussi comment prendre en compte le grand fossé entre les deux. Et quand j’ai compris ça, j’ai compris que j’avais envie de l’écrire. J’étais très content que le livre ait bien marché mais, après, quand on m’a demandé s’il y aurait un neuvième, j’ai dit : "alors là, peut-être qu’il faudra encore attendre vingt ans" (rires).


Liens : Lawrence Block | Les Péchés des pères | Tuons et créons, c'est l'heure Propos recueillis par Marie-Caroline Saussier

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